刘元玺（浙江杭州）
20世纪是一个风云变幻的时代，从“三千年未有之大变局”到“落后就要挨打”，中国社会经历着前所未有的民族危亡、价值迷失以及革命与现实、传统与现代的博弈。“世界风潮至此忽大变，天地异色神鬼瞠”，无数的中国仁人志士就是在这样的天地色变中奋力搏击出今日之局面，其人格伟力、其道心永恒正需我们承继，而抱憾的是他们正在被历史湮没。
吕凤子先生即是其中的一位。先生曾谦虚诚恳地说：“我一生做了三件事：画画、教书、办学校。”实际上，他用一生的时间将这三件事皆做到了极致。于绘画，他学贯中西，兼善素描与白描，写意与工笔，熔诗、书、画、印于一炉，画材广泛，笔墨沉雄。作仕女图，勾画高简，水墨流漾；作罗汉图，声振寰宇，悲怀人间；作老农图，锐意进取，精神矍铄；作山水、花鸟画，借景言志，桀骜不群。于教育，他自两江师范学堂毕业后，一生先后在南京、长沙、北京、上海、重庆、苏州等地的院校担任重要教职，乃是中国近现代美术教育的奠基人之一。辛亥革命爆发后，他毁家办学，取爱国诗人屈原《离骚》中的“正则”之名，在家乡江苏丹阳创办正则女校，抗战时期此校几经辗转改易，至正则艺专时达到极盛。1940年，他临危受命出任国立艺专（今中国美术学院）校长，兼顾两校，奔走筹谋，披肝沥胆，砥砺前行。新中国成立后先生亦从未离开过教学岗位，他对事业的执着早已超越了生死之域：“生的意义，便是不息地劳动，不断地创作，我一向是这样说，就得这样做，病不能夺我志，死更非我所忧。”
先生初以传统士人之身研西方之学，于佛学亦造诣精进，对世事变迁更洞若观火，这让他能既通达又谨严地梳理、鉴别中国画之问题。先生在《中国画义释》一文开篇即提问“中国画究竟是如何一回事”，此一问乃是中国画的世纪之问。过去的一百年，中国画被太多社会、政治、革命、现代等话语撕扯乃至扭曲，是以，先生不得不发出此问一探究竟，要“类别以往中国文艺学者对于画的见解而评判之”，建立“纯客观的批判标准”，为时人辨识中国画之本质，亦为后人悬鉴革新之途。
纵观先生之中国画论述，其皆欲将“如何”二字回应为“如是”，冥冥中自有证慧。先生于中国画之根本精神领悟深彻，乃有“三宗说”之创见，即按照画家的艺术主张与画作风格的不同将中国画分为教化主义宗、自然主义宗、无相主义宗，分别对应中国传统文化的儒、道、释三家。他不仅批判董其昌“南北宗”之不合理处，更是对“宗”“派”制定明晰的标准，“宗”言思想观念，“派”言技巧方法，这在中国绘画史上是继“南北宗”之后又一桩崭新的分宗之举。惜此文原稿散佚万余言，不能窥其全貌，但幸得先生自然主义宗宗论尚详尽完备。先生以庄子“以天合天”之说为自然主义宗的中国画下最初定义，诠释了“画”与“道”之间的隐秘。所谓“以天合天”，便是以心观道，以画证道，抛却世事忧思、贫富得失，将生死置之度外，以“坐忘”的我“直接感想”，达到审美自由的至高境界。此后，这一宗的定义一直在被不断涌现的新词重新阐释，从顾恺之之“写神”“迁想”，到宗炳之“畅神”，到王微之“容势”，到谢赫之“气韵生动”，再到荆浩之“图真”，都可以看作是“以天合天”的注脚，是道家艺术理想的延展。这一宗以顾恺之为开宗鼻祖，山水画始自觉独立，而后山水渐成自然主义宗的唯一画材，旨趣在于“穷神变，测幽微”。而与之相对立的“教化主义宗”则力图“成教化，助人伦”，画材以人事为主，目的在于“鉴戒贤愚”。至于“无相主义宗”，则取释迦牟尼“空无相说”，否认一切主观客观的存在，画作多是作者去幻求真，静悟所得，故此一宗独具“逸”格，也是唐以来批评家所崇尚之一宗，此宗宗义的发展演变情形或可借先生早年所作《中国画与佛教之关系》一文补憾。
此三宗分法大体就是先生所认为的“中国画是什么”，而先生又以道家艺术精神为旨归，故于创作方法而言，先生要求“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质”，不仅要知道笔与力怎样相合，还要懂得力与情怎样相融，才能创作出饱含生力的作品，达到不知是你造就画，还是画成就你的道化境界。先生特别强调中国画特有的技术就是“每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧”，因为中国画的线条必须以气力之力与心力之力为一体的运笔方法造就，所以运笔法也即运力法，这样的线“饶有变化、饶有意义、永为表白”，此“表白”是作者穷究天理，体味宇宙之“道”的终极意义，而西画的运笔方法不讲究笔与力、力与情之间精妙的哲理关系，所成的线“绝无变化、绝无意义、永为材料”。因此，先生于中国画未来之途已然指明：画材可变，运笔即运力法不可变；形态可变，表白“道”之线条不可变，否则中国画便不复存在。
这一点在先生晚年所著《中国画法研究》一书中得到系统的阐释。先生借宣讲技法之名从“用笔”入手，再涉“构图”之立意、为象、写形、貌色、置陈布势等说明中国画法所蕴藏的美学特质与哲学渊源。由“技”言“道”，是先生面对当时民族虚无主义和政治运动的表态，也是他对中国画根本精神一以贯之的持守，故先生笃定：“不用中国画法就不能构成具有多种‘画格’的中国画！”
此外，先生也倾注了大量心力在绘画史写作中。早在1920年，先生就在《美育》杂志上发表了介绍印象派的文章《凤子述印象派画》，详述其得名由来，注重光色以及性灵表现，并以树状图排列印象派画家，对国人接受西方绘画流派产生一定影响。此后，先生便转而投入中国画理论的写作。先生晚年所著的《中国绘画史略》虽只有从上古原始绘画到战国时期绘画的内容，但已见先生以科学之论证方法，采用当时最新的考古发掘成果讲史证史的严谨考证功夫，融通中西，视野开阔。
新文化运动爆发后，青年学生在西学浪潮的裹挟下，往往无法理性地对待中西艺术问题。20世纪20年代初，先生在南京美术专门学校做了两次演讲，其中深入浅出地分析了中西绘画于物象描绘的态度和对技术追求的旨趣之迥异，表明中国画写意的艺术价值以及最终目标是“技进乎道”的实现，正呼应了先生后来在《中国画的变》一文中所作的时代呐喊：“至现在一班大师、小师、太师、少师所争的中西合璧、中日分家，都是些不成问题的废话，适足表示他们不知道中国画是如何一回事。”先生在演讲中还语重心长地告诫学生不可让“生活欲”“生殖欲”压倒“艺术欲”，且否认一味“发表个性”的做法，于今而言仍可视为名言警句，不啻为一剂为学做人之良方。
吕凤子先生一生行事低调、磊落，有士人风骨，亦有佛家智慧，每每当他人争相竞流，跃向时代潮流之顶端时，他却“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”。美学家宗白华先生曾引此诗道：“艺术家深情至此，能不呕出心肝为人间乎？”先生是如此地蕴含着民族复兴之力，开掘未来之勇，更难得那颗常怀悲悯之心，于寂静之中觅得沉潜自我、观照众生的大无畏。正如美术教育家姜丹书先生所评：“他老是这样的定，这样的静，这样的诚，这样的勇，这样的自适，这就是‘乱世的人格’，人格在我，识不识由他，重不重更随他。”反观自己，这样的人格，如今的我们还能检视出多少呢？
吕凤子画作《薛涛抚琴》
吕凤子作品《亦尽心焉而已》
吕凤子国画《四阿罗汉》
